Ernst Anton Plischke

Vita

Ernst Anton Plischkes Leben umfasst fast das gesamte 20. Jahrhundert und war von dessen Umbrüchen in besonderer Weise betroffen. Geboren 1903 in Klosterneuburg als Sohn des Architekten, Ohmann-Schülers und Ministerialbeamten Anton Plischke und von Emma Barbara Plischke (geb. Pflanzer) wuchs er in bürgerlichen, kulturell aufgeschlossenen Verhältnissen auf. Im alten Haus am Klosterneuburger Rathausplatz, in dem Plischke seine Kindheit verbrachte, befand sich die angesehene Tischlerei seines Großvaters mütterlicherseits mit dem Holzlager im Hof und frühen Gelegenheiten handwerkliche Erfahrungen zu sammeln. Das 1914 fertiggestellte, von Jugendstil und Nationalromantik geprägte väterliche Haus der Familie gehört ebenso zum „baulichen Milieu“, das, wie Plischke rückblickend in den 1980er Jahren meinte, für die Berufswahl entscheidend war. Nach Abschluss des Gymnasiums, das er in den Kriegsjahren besucht, und einem Kunsttischlerpraktikum tritt er 1920, obwohl der von ihm als Lehrer erhoffte Heinrich Tessenow bereits 1919 seine Professur aufgegeben hatte, in die Kunstgewerbeschule ein, besucht ab 1921 die Architekturklasse von Oskar Strnad, der für die Erziehung zu einer „humanistischen Grundhaltung“ wesentlich wird. Architektonische Impulse verdankt er Josef Frank, der Baukonstruktion unterrichtet, Strnad während einer längeren Abwesenheit vertritt, Plischke fördert und dessen unprätentiöse Architekturauffassung nachhaltigen Einfluss ausübt. Nach einigem Zweifel, nicht doch zum Handwerk zurückzukehren, entschließt er sich 1923 zum Architekturstudium bei Peter Behrens an der Akademie der bildenden Künste, das er nach einigen spektakulären Entwürfen 1926 mit dem Meisterschulpreis abschließt.
Im väterlichen Haus realisiert Plischke 1925 seine erste Wohnungseinrichtung: für seine jüngere Schwester Grete nach ihrer Hochzeit mit dem Maler Max Frey, Plischkes bestem Schulfreund. Grete wurde auf sein Drängen an der Textilfachschule zur Weberin ausgebildet, und wird später zahlreiche seiner Stoffentwürfe umsetzen. Mit Max und Grete teilt er auch sein erstes Atelier in der Marxergasse.
Diese enge Verflechtung von familiären, freundschaftlichen und beruflichen Verbindungen bleibt für Plischke auch später, über die Jahre der Emigration hinweg wichtig. 1927 wird das Jahr lebensentscheidender Begegnungen: Im Büro von Josef Frank und Oskar Wlach lernt Plischke die acht Jahre ältere Anna Lang als Bauherrin kennen, die er 1935, nach ihrer Scheidung von Dr. Robert Lang heiratet. Wie seine Schwester hat Anna zunächst Handwebe gelernt, ist dann aber, nach einer Ausbildung in den Heiligenstädter Rothschild-Gärten als Gartenarchitektin tätig und seit Anfang der 1930er Jahre für die Freiraumplanung zu vielen seiner Projekte verantwortlich. Ebenfalls 1927 vertraut ihn Behrens einem seiner Schüler, dem New Yorker Millionärssohn William Muschenheim als Tutor an, woraus sich eine nicht konfliktfreie Zusammenarbeit, zunächst noch an Studienprojekten Muschenheims, und eine Freundschaft entwickelt, die Plischke 1929 zu einem wichtigen New York-Aufenthalt bringt, den er aber nach dem Börsenkrach abbrechen muss. Plischke begegnet in diesem Jahr aber auch seinem zweiten Lebensmenschen, der Keramikerin Lucie Rie. Die 1928/29 für sie realisierte Wohnungseinrichtung wird, im Rahmen eines gründerzeitlichen Grundrisses, Plischkes erste Umsetzung seiner Vorstellungen eines „Wohnraums ohne eindeutige Bestimmung“: einer offenen Raumgestaltung, wie sie für ihn unter dem Eindruck von Mies van der Rohe und Le Corbusier insbesondere auf der Stuttgarter Werkbundausstellung, ebenfalls 1927, seither tragend wird. Wenig später perfektioniert Plischke diese Art der offenen Raumgestaltung in der Wohnung Victor Böhm in größerem Maßstab.
Nach seiner Rückkehr aus New York lädt ihn Josef Frank zur Wiener Werkbundsiedlung ein, zu der er zwei Reihenhäuser mit großen eingeschnittenen Loggien und Terrassen beiträgt. Diese plastische Baukörperbearbeitung wird im Haus Mühlbauer von 1932 weiterentwickelt und findet 1933-34 eine neue, vollendete Ausdrucksform in dem von Plischkes intensiver Beschäftigung mit ostasiatischem Bauen beeinflussten Haus Gamerith am Attersee – ein Typus, der für seine zahlreichen späteren Privathäuser in Neuseeland prägend werden sollte.
1930 erhält Plischke seinen ersten öffentlichen Auftrag, das Arbeitsamt in Liesing, das ihm internationale Bekanntheit einbringt. In seiner Transparenz, der Durchdringung von Bauplastik und Raum und einem differenzierten funktionalen Konzept wird es zum Maßstab für Plischkes Architektur. Es folgen bis 1934 noch die Arbeitsämter in Gmünd und Amstetten, weitere Entwürfe für öffentliche Gebäude bleiben unausgeführt, als mit dem Ende der Ersten Republik auch Plischkes Auftragslage abrupt einbricht. Es kommt zu keinen weiteren Realisierungen mehr, bevor sich Plischke 1939 mit seiner Frau, die im NS-Regime durch ihre jüdische Herkunft mit Verfolgung rechnen muss, zur Emigration gezwungen sieht.
Über Plischkes internationale Kontakte gelingt es dem Ehepaar in Neuseeland Aufnahme und für ihn eine Anstellung im Ministerium für Wohnungsbau zu finden. In Wellington ist Plischke zunächst an Typologien und Details für den sozialen Wohnbau tätig, es entstehen Projekte für Siedlungen und später auch Geschosswohnungsbauten, daneben aber auch erste private Häuser, die Plischke unter Mitwirkung des ebenfalls im Housing Department angestellten Architekten Cedric Firth plant. Eine besondere Gelegenheit bietet sich Plischke im Entwurf des Tasman Memorial 1943, zum 300. Jahrestag der ersten Landung von Abel Tasman in Neuseeland. Danach wechselt Plischke in die Städtebauabteilung des Ministeriums – auch um Konflikten mit seinem Vorgesetzten Gordon Wilson aus dem Weg zu gehen. Er ist hier mit einem Stab von Architekten und Bauzeichnern vor allem mit der Planung von etlichen Siedlungen und Community Centers für die ausgedehnten Einfamilienhausgebiete von Wellington, Auckland und anderer neuseeländischer Ballungsräume verantwortlich. Er orientiert sich dabei an Camillo Sittes „künstlerischen Grundsätzen“, insbesondere dessen Lesart zum Markusplatz in Venedig. Allerdings werden die meisten dieser Projekte nicht, oder erst viel später verändert realisiert. Seine rechtliche Situation bleibt prekär: Während des Kriegs als „Enemy Alien“ unter Beobachtung, wird seine Architekturausbildung nicht anerkannt und er ist offiziell nur als Bauzeichner angestellt. 1946 wird er Mitbegründer des Architectural Centre in Wellington, das sich zum Ziel setzt, die Ausbildungssituation zu verbessern und das allgemeine Bewusstsein für die künstlerischen wie lebenspraktischen und sozialen Potenziale der neuen Architektur zu heben. Eine Bewerbung für eine Professur am Auckland University College scheitert. Im selben Jahr, 1947 publiziert Plischke mit „Design and Living“ grundlegende Gedanken zu Wohnen und Architektur. Ein Jahr später kündigt er den Staatsdienst und gründet, zunächst mit Cedric Firth, ein privates Architekturbüro. Mit dem Massey House, einem Geschäfts- und Bürokomplex in Wellington entsteht 1951 das einzige große Projekt des Büros, dann trennen sich die Wege. Davor und vor allem danach realisiert Plischke zahlreiche private Wohnhäuser: von 43 Projekten werden 35 in Neuseeland, Australien und den USA gebaut, 22 davon in Wellington. Es gelingt ihm in einem Werk, das für sich genommen die internationale Bedeutung Plischkes überzeugend demonstriert, sein Konzept einer „menschlichen“, differenzierten, durch Offenheit, Leichtigkeit und einen intensiven Naturbezug bestimmten Moderne neuseeländischen Witterungs- und Landschaftsformen anpassen, ohne dabei die Nähe eines von offizieller Seite propagierten „indigeneous New Zealand Style“ zu suchen. Weiters kann Plischke zwei katholische Kirchen und das methodistische Gemeindezentrum in Khandallah realisieren, dessen flexibles Raumkonzept 1948 über seine Zeit weit hinausweist.
Die endlich prosperierende architektonische Praxis wird Anfang der 1960er Jahre durch einen Ruf aus Wien unterbrochen: Seit 1960 setzt sich Roland Rainer, Nachfolger Lois Welzenbachers an der Akademie der bildenden Künste, dafür ein, Plischke für die vakante Meisterschule Clemens Holzmeisters zu gewinnen. Nach der für Plischke überraschenden Zustimmung Holzmeisters und einigem Zögern, tritt er 1963 die Professur an der Akademie an, bricht die in mehr als zwei Jahrzehnten in Neuseeland aufgebaute Existenz ab und übersiedelt nach Wien. Aus seiner Schule gehen in den zehn Jahren bis zu seiner Emeritierung zahlreiche ArchitektInnen hervor, die bis heute das Architekturgeschehen in Österreich prägen. Seine Lehre gilt einer reflexiven, differenzierenden Haltung auf dem Boden der Moderne, keiner stilistischen Doktrin. Verbindungslinien dieser Lehre wirken in so unterschiedlichen theoretischen und praktischen Ansätzen, wie etwa bei Roland Gnaiger, Elsa Prohaska, Hermann Czech, Luigi Blau, Alessandro Alvera oder Walter Stelzhammer weiter. Plischkes Erwartung, hier an seine erfolgreiche Praxis in Neuseeland anschließen zu können und auch mit öffentlichen Aufgaben betraut zu werden, erfüllt sich allerdings nicht. Anders als vor 1934 bleibt er im „Wiener Dschungel“ ein Außenseiter. Die wenigen öffentlichen Aufträge, das Bezirkszentrum Elterleinplatz, an dem er von 1964 bis 1973 arbeitet, und das Bundesverwaltungsgebäude in Baden, 1977-78, bleiben unausgeführt. Bei dem Schulzubau in Favoriten, mit dem er als Kompensation für das gescheiterte Bezirkszentrum beauftragt wird, kapituliert er, ohne Rückhalt bei den Behörden und beim öffentlichen Auftraggeber gegenüber der Bauleitung. Die Akademieerweiterung am Karlsplatz wird ihm zwar versprochen, realisiert wird sie aber viel später und mit fast zur Gänze privatisiertem Programm durch Roland Rainer und Gustav Peichl. Zwei private Häuser sind die einzigen Bauten, die Plischke in den drei Jahrzehnten nach seiner Rückkehr realisieren kann.

Parallel zu Praxis und Lehre hat Plischke seit den Anfängen seiner Laufbahn in zahllosen Tagebucheintragungen und Briefen, wie auch in einigen grundlegenden Publikationen eine theoretische Auseinandersetzung mit architektonischen Fragestellungen geführt. Als späte Synthese einiger zentraler Gedanken gilt der Versuch, die vitruvianische Trias von Nützlichkeit, Festigkeit und Schönheit diagrammatisch in einem „Graph“ zu erweitern, der Funktion und Konstruktion mit einer in Bauplastik und Raum differenzierten ästhetischen Dimension in Spannung setzt – eine Spannung, ohne die ein Abgleiten in „Utilitarismus“ oder „abstrakte Plastik“ drohe. Dieser etwas formelhafte Versuch einer Synthese überdeckt aber die Komplexität eines bei aller oft schwierigen Verständlichkeit konsequenten Denkens, das sich seit den 1920er Jahren kontinuierlich entwickelt. Sehr früh war sich Plischke über die Position seiner Generation in der Geschichte der Moderne im Klaren, einer Generation, zu deren Initiationserfahrungen der Umbruch nach dem 1. Weltkrieg gehörte. Der „unerhörte Wille zu einem neuen Beginn“ als „vorherrschende Stimmung“ der „Jahre nach dem Zusammenbruch“, ist Plischke noch in seiner Inaugurationsrede als Rektor der Akademie der bildende Künste 1965 Ausgangspunkt der Rekapitulation seiner theoretischen Positionen - seiner „Baugesinnung“. Seine Positionierung zu diesem Epochenbruch mit seinem „verwirrende[n]“, „tiefe[n] Wandel der Ausdrucksformen in der Kunst“ ist von Anfang an eine kritisch reflektierende. Innerhalb weniger Jahre kristallisiert sich für Plischke aus diesem Aufbruch eine neue architektonische „Sprache“ heraus, geformt durch die Pioniere der modernen Bewegung, auf Basis der rasanten technologischen Entwicklung vor und nach dem Krieg. Mit dem Schlüsselerlebnis der Stuttgarter Werkbundausstellung 1927 sind für ihn die Bausteine dieser Sprache etabliert, sodass er 1932, ein Jahr nach Fertigstellung des Arbeitsamtes in Liesing, in dem zur Publikation seiner Werkbund-Häuser in „Bau- und Werkkunst“ erschienenen Artikel „Was nun weiter“, seiner ersten publizierten Positionsbestimmung, feststellen kann, dass „der große Kampf zu Ende“ sei und „jener Zustand erreicht [ist], für den unsere Führer gekämpft haben“.  Und weiter in Anlehnung an Josef Frank: „Die Situation ist heute so, dass die neuen Symbole, Ausdrucksformen und Elemente allen halbwegs Gebildeten eindeutig verständlich sind.“ Diese Verständlichkeit geht sogar so weit, dass sie, fernab des Pathos einer Architektur, die am Puls einer unaufhaltsam sich weiterentwickelnden industriellen Innovation bleiben will, eine „handwerklich arbeitstechnische Gesinnung“ wieder möglich macht (die Sprossen der Glashaut am Liesinger Arbeitsamt sind aus Holz gefertigt – innenseitig mit T-Stahl verstärkt). Ohne die objektive, „kollektive“ Voraussetzung eines technologischen oder gesellschaftlichen „Umsturzes“ von der Tragweite des Epochenbruchs der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts, bewertete Plischke jeden Versuch einer Neuerfindung der Architektur als „Pose“ die nur in „affektiert pseudo-subjektive Form“ münden könne. Andererseits galt es auch „öde Mechanisierung“ zu vermeiden: Vor einer „neuen einheitlich dekorativen Starrheit“ konnte nur bewahren, „das moderne Leben mit seiner mannigfachen Produktionsart und seinen typischen Formen“ als „reich“ zu begreifen. Dieses reiche Potenzial der etablierten Sprache der architektonischen Moderne galt es in permanenter Selbstbefragung zu entwickeln. Das Neue ist für Plischke nicht mehr Ziel, sondern Voraussetzung für eine Suche, die, wie Otto Kapfinger 1989 in seiner Rezension zu Plischkes Autobiographie schrieb, dem „schmalen Weg zwischen Utilitarismus und Formalismus“ galt, der Überwindung der „Vereinfachungen der Moderne“, einer „differenzierten, undramatischen Einheit von Bauplastik und Funktion, von Raumkonzept und Konstruktion“. Oder, wie Plischke um 1930 in einem Brief an Muschenheim formuliert: Einer Architektur, die „nicht das [ist], wie es ausschaut. Es schaut eigentlich fast gar nicht aus.“ Meister Eckehart und Laotse waren seine Ratgeber auf diesem schmalen Weg. Plischkes Schüler Hermann Czech wird diesen Vorsatz einer (architektonischen) Form, „die für den, der es nicht im Wesentlichen spürt, überhaupt unmerkbar bleibt“ aus den Höhen der Mystik herunterholen auf den immer noch unsicheren Boden der sozialen Verhältnisse und ihr den Hintergrund zuweisen, von dem aus sie auch für Plischke wirken mochte.

ÖGFA-Bezug

Plischkes Verhältnis zur ÖGFA ist ein indirektes, in mancher Hinsicht sogar ein distanziertes. Obwohl er einzelnen Vertretern der jüngeren österreichischen Architektengeneration durchaus interessiert begegnet ist und so z.B. bald nach seiner Rückkehr mit der Arbeitsgruppe 4 zusammentraf und obwohl die erste ÖGFA-Ausstellung, zu Josef Frank im Dezember 1965, bei ihm sicher nicht unbeachtet geblieben ist, stand anscheinend eine aktive Involvierung nie zur Debatte. Das könnte durchaus von beiden Seiten ausgegangen sein. Die Gründergeneration der ÖGFA fand sich nach dem zweiten Weltkrieg in einer ähnlichen Situation, wie Plischke nach dem ersten: Das Kriegsende war die einschneidende Zäsur an der Schwelle zum Erwachsenenalter. Und doch war alles anders: 1945 galt der Wiederherstellung der 25 Jahre zuvor etablierten politischen Ordnung unter besseren Voraussetzungen, nicht der Etablierung neuer Verhältnisse. Nicht nur aufgrund der zahlreichen personellen Kontinuitäten mit Ständestaat und NS-Regime war die „Stunde Null“ eine Fiktion. Wenn auch die Aufbruchsstimmung und die Zuversicht, eine „bessere Welt“ aufzubauen vergleichbar waren, waren die Ziele notwendigerweise reflexiv. Kulturell war Versäumtes nachzuholen, Vergessenes oder Verschüttetes wieder zu entdecken und aufzuarbeiten. Die Gründung der ÖGFA 20 Jahre später, 2 Jahre nach Plischkes Rückkehr nach Österreich, ist noch in diesem Kontext zu sehen und zugleich im Bestreben, dem Neuen ein Forum zu geben, das sich – auch ohne einen vergleichbaren Epochenbruch für sich behaupten zu können – zu entwickeln begonnen hatte. Mit Plischke kam ein Zeitzeuge zurück, der sich auf diese Rolle keinesfalls beschränkt sehen wollte, und auf Versuche, ihn in die der ÖGFA so wichtige „Tradition“ einer Wiener Moderne einordnen zu wollen, allergisch reagierte; der aber auch dem Diskurs zumindest distanziert gegenüberstand, den die Jungen schon vor seiner Rückkehr aus der Aufarbeitung und kritischen Reflexion der Wiener wie auch der internationalen Moderne entwickelt hatten. Umgekehrt wurde von manchen wohl nicht gesehen, dass Plischke selbst keineswegs der dogmatische Vertreter eines überholten Stands der Moderne war, als der er bei oberflächlicher Betrachtung erscheinen mochte, sondern schon vor Jahrzehnten seinen eigenen kritischen Reflexionsprozess über deren Sprache begonnen und konsequent weiterbetrieben hatte. Dazu kam, dass die bestimmenden Exponenten der ÖGFA-Gründer aus der Holzmeister-Schule kamen, und damit für Plischke, der in Holzmeister immer seinen übermächtigen Gegenspieler sah, zumindest verdächtig waren. Noch aus Friedrich Achleitners Nachruf in UMBAU 14, 1993, spricht die spannungsgeladene Distanz, mit der seine Generation Plischke zugleich respektierte und aus der Gegenwart verbannte. Unter den ÖGFA-Gründern war Friedrich Kurrent Plischke wohl am nächsten und 1968-71 auch sein Assistent an der Meisterschule. Bezeichnend ist die Anekdote, die er vom Loos-Hoffmann-Symposium der ÖGFA 1970 im Loos-Haus am Kreuzberg berichtet: Plischke war gekommen, aber Kurrents Eröffnungsreferat, in dem er „die beiden Antipoden [Loos und Hoffmann] sozusagen verheiratete, hat er mir übelgenommen. Für ihn waren die beiden Protagonisten Vätergeneration, für mich Großväter“ berichtet Kurrent in seinem Beitrag zum Tagungsband der von ihm mit Schülern und Freunden Plischkes veranstalteten „Plischke-Tage 2003“. Involviert war Kurrent auch 30 Jahre früher, 1973, in eine ÖGFA-Exkursion zum Atterseehaus aus Anlass und zur Feier von Plischkes 70. Geburtstag. Auffällig ist, dass, neben TU-Absolventen, gerade einige Plischke-Schüler ab der 2. Hälfte der 1970er Jahre die junge Generation der ÖGFA bildeten, zum innersten Kreis, manche später auch zum Vorstand gehörten. Umso seltsamer, dass die ÖGFA den 80. Geburtstag 1983 verstreichen lässt, als an der Akademie die erste und bislang letzte große Plischke-Ausstellung in Wien stattfindet.
Fünf Jahre später erfolgt die Nachreichung: Am 27. Juni 1988 verleiht die ÖGFA unter dem Vorsitz von Luigi Blau an Plischke die Ehrenmitgliedschaft der ÖGFA. Mit einem handschriftlichen Brief wurde, anstatt einer „langen Laudatio“ zu einem Lichtbilder-Vortrag Plischkes in die Expositur der Hochschule für Angewandte Kunst im Heiligenkreuzerhof geladen.
(Andreas Vass, 04.10.2023)

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